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A chi appartiene Auschwitz?

27 Luglio 2016

Sono più di trent’anni, e quindi, oramai, almeno una sessantina di Giostre, che la realizzazione della “lancia d’oro” cerca in personaggi o in avvenimenti la propria identità, tanto da trovarcene dediche specifiche; e succede spesso che ai più appassionati questa dedica fornisca motivo di discussione, suscitando consensi o dissensi. Sono stati di più questi ultimi, allorquando si seppe che la “lancia” del Saracino di giugno 2015 avrebbe ricordato i «70 anni dalla liberazione di Auschwitz», intendendo con ciò l’apertura dei cancelli del campo di sterminio da parte dei militari sovietici avvenuta il 27 gennaio 1945. Riuscì difficile a molti, difatti, trovare il nesso tra questo avvenimento, Arezzo e la Giostra, e in tanti si strinsero le spalle in una rinuncia a favore di non meglio precisati capricci politici.

 

KerteszAdesso che è venuto il momento di trovarci a comporre il Numero Unico per celebrare la vittoria che Porta Crucifera ha riportato in questa Giostra, passato del tempo da quei momenti d’incertezza e di dissenso, è maturato nei confronti di questa dedica, certamente particolare, un certo sentimento di comprensione e financo di orgoglio, poiché è certo che mai si era avuta finora una “lancia d’oro” che ricordasse, nei suoi motivi e nelle sue allegorie, un fatto di incommensurabile portata storica come «Auschwitz», del quale è probabile che ne sia consapevole la gran parte dell’umanità.

Alla mia cura (più di altre volte insufficiente) è toccato il compito di redigere in questo Numero Unico delle pagine che potessero dare al lettore uno stimolo a considerare, nella propria coscienza, la tragica importanza dell’avvenimento che nel trofeo si è voluto ricordare; con la ferma speranza che da questa storia niuno resti senza trarne insegnamento: Coloro che non ricordano il passato sono condannati a ripeterlo (George Santayana).

Il mio sforzo ha trovato soddisfazione in alcune pagine di Imre Kertész – Nobel per la letteratura nel 2002; ritengo che questa scelta abbia anche potuto fornire un nesso col nostro campanile, poiché il testo dello scrittore che più avanti è riportato reca al sottotitolo: «Sul film di Roberto Benigni La vita è bella»; un’opera, quella di Benigni, che ha certamente portato il nome di Arezzo in tutto il mondo e dalla quale sono state prese le immagini a illustrazione di questo articolo.

Imre Kertész è nato a Budapest nel 1929, nel 1944 fu deportato ad Auschwitz e liberato a Buchenwald nel 1945. Tornò in Ungheria nel '48 dove lavorò come giornalista in un quotidiano di Budapest fino al '51, quando il giornale è diventato organo del partito comunista e lui è stato licenziato.

Nel suo primo romanzo, Sorstalansag (Essere senza destino, pubblicato in Italia da Feltrinelli), racconta la storia di un giovane che viene arrestato e deportato nei campi di concentramento, dove si adatta e sopravvive. Il libro si serve di una strategia di alienazione che permette di considerare la realtà del campo come un fatto del tutto naturale, in cui vittime e carnefici sono presi da una serie di problemi pratici da risolvere, che impediscono qualsiasi riflessione su questioni più vaste e profonde. Da qui la convinzione del protagonista che vivere vuol dire adattarsi. La facoltà di adeguarsi del prigioniero ad Auschwitz è un'espressione dello stesso conformismo che regola il nostro quotidiano e la nostra vita sociale. Lo stile, spesso ironico e autoironico, l’ostentata oggettività, è il magistrale travestimento letterario che conduce il lettore a inorridire di fronte al silenzio. Kertész rifiuta ogni accostamento ideologico al tema, sia esso politico o religioso; l’Olocausto degli ebrei non è più questione di un singolo popolo, ma il trauma dell’intera civiltà occidentale. Impiegò dieci anni a scrivere questo romanzo e per molto tempo nessuno glielo pubblicò. E quando, nel 1975, apparve in Ungheria venne totalmente ignorato e l'autore messo al bando. Dovette attendere il crollo del Muro per vedere riconosciuta la sua opera, in patria e all’estero.

Tra gli altri suoi romanzi, A kudarc (Fiasco), dell'88, considerato il secondo volume di una trilogia che inizia con Essere senza destino e prosegue con Kaddis a meg nem szuletett gyermekért (Kaddisch per il bambino non nato).

I suoi libri tornano sempre sull'avvenimento che ha segnato profondamente la sua vita: la detenzione a Auschwitz. Per Kertész, Auschwitz non è un'eccezione come un corpo estraneo alla storia normale del mondo occidentale, ma piuttosto l'illustrazione dell'ultima verità sul degrado dell'uomo nella vita moderna. Nel 2002 ha ricevuto il premio Nobel per la letteratura con la seguente motivazione: per una scrittura che sostiene la fragile esperienza dell'individuo contro la barbarica arbitrarietà della storia.

Passato da una tragedia all'altra, inviso al regime staliniano, non accettato anche negli anni della ritrovata democrazia, Imre Kertész vive appartato, come un distinto e anziano signore, con la seconda moglie in una stretta stradina sulle colline di Buda. Per vivere, al ruolo di funzionario alle dipendenze del ministero della Siderurgia che aveva prestato negli anni Cinquanta, quelli più duri del comunismo, aveva preferito quello di traduttore di Freud, Canetti e Wittgenstein, oltre alla scrittura di pezzi teatrali: tutto per poter continuare la sua passione di scrittore indipendente. Difesa contro tante difficoltà, al punto che lo scrittore ha dichiarato: "L'Olocausto e le condizioni di vita in cui ho scritto sull'Olocausto sono irrimediabilmente intrecciate tra di loro. Ogni volta che penso a un nuovo romanzo penso a Auschwitz".

Il testo «A chi appartiene Auschwitz Sul film di Roberto Benigni La vita è bella» si trova in: Imre Kertész «Il secolo infelice» Bompiani, Milano 2007; l’edizione originale (A száműzött nyelv) è del 1998.

***

kertes vitabellaI sopravvissuti devono rassegnarsi al fatto che Auschwitz lentamente scivoli via dalle loro mani sempre più deboli. Ma a chi apparterrà? Che domanda, sarà della prossima generazione e poi di quella successiva – naturalmente se mostreranno interesse nei suoi confronti.

C’è una certa ambiguità commovente nella gelosia con cui i sopravvissuti si attaccano all’esclusivo diritto di proprietà spirituale dell’Olocausto. Come se fossero entrati in possesso di un segreto unico ed enorme. Come se avessero un immenso tesoro da preservare dal deterioramento, e soprattutto dal danno volontario. Il fatto di salvarlo dalla rovina dipende solo dalla loro memoria, ma come devono opporsi al danneggiamento, ovvero all’appropriazione da parte di altri, alla falsificazione, ai vari generi di manipolazione e specialmente al nemico più grande, la caducità? Sguardi pieni di dubbi fissano ogni riga delle opere sull’Olocausto, ogni fotogramma dei film dedicati all’Olocausto: sarà autentica quella presentazione, sarà preciso quel racconto, davvero abbiamo detto questo, ci siamo sentiti così, davvero era in quella posizione il secchio per i bisogni, proprio in quell’angolo della baracca, erano davvero così la fame, l’appello, la selezione e così via... Ma perché ci attacchiamo ai particolari scomodi che ci tormentano, invece di cercare di dimenticarli il prima possibile? Sembrerebbe che con l’affievolire dei sentimenti vivi la sofferenza e il lutto continuino a vivere nell’uomo con la qualità di un valore a cui non solo ci si attacca sempre di più ma che si pretende come dato generalmente conosciuto e accettato.

Ed è qui che si cela l’ambiguità di cui parlavo inizialmente. Perché dal momento che l’Olocausto con il tempo è diventato parte della coscienza comune europea – almeno dell’Europa occidentale – si è dovuto pagare il prezzo richiesto dalla popolarità. E’ iniziata immediatamente quella stilizzazione dell’Olocausto che ha raggiunto oggi livelli quasi insopportabili. D’altronde già la parola Olocausto è una stilizzazione, la manierosa astrazione di espressioni come “campo di sterminio” o “soluzione finale”, che suonano molto più brutali. Forse non dovremmo stupirci se, mentre si parla sempre di più dell’Olocausto, la sua realtà – la quotidianità dello sterminio – scivola sempre di più fuori dalla cerchia delle cose immaginabili. L’ho osservato anch’io nel mio libro intitolato Diario delle galere: “Il campo di concentramento si può immaginare solo come letteratura e non come realtà (nemmeno nel caso – anzi soprattutto non nel caso – in cui lo stiamo vivendo)”. La costrizione alla sopravvivenza ci abitua al fatto di contraffare finché è possibile la realtà in cui dobbiamo mantenerci vivi, mentre la costrizione alla memoria ci convince a inserire furtivamente qualche piacere, il balsamo dell’autocom-miserazione, l’autoglorificazione della vittima. E finché ci abbandoniamo alle onde tiepide della tarda solidarietà (o della parvenza della solidarietà), non facciamo caso alla domanda che si nasconde – non senza causare preoccupazioni – dietro le orazioni funebri ufficiali: come può il mondo liberarsi di Auschwitz, del peso dell’Olocausto?

Non credo che questa domanda si possa porre esclusivamente con intenti disonesti. Si tratta piuttosto di un desiderio naturale, poiché neanche il sopravvissuto desidera altro. Comunque sia, i decenni mi hanno insegnato che l’unica strada verso la liberazione passa sempre attraverso la memoria. Ma anche le modalità del ricordare sono diverse. L’artista spera nel fatto che la precisa rappresentazione, che per un’ultima volta guiderà anche lui attraverso i sentieri mortali, alla fine lo porterà alla forma più nobile della liberazione, alla catarsi cui forse farà prendere parte anche il proprio lettore. Ma quante opere di questo genere sono nate negli ultimi decenni? Posso contare sulle dita delle mani gli scrittori che dall’esperienza dell’Olocausto hanno saputo creare letteratura rilevante sul piano mondiale. E’ particolarmente raro il fenomeno di un Paul Celan, di un Tadeusz Borowski, di un Primo Levi, di un Jean Améry, di una Ruth Klüger, di un Claude Lanzmann, di un Miklós Radnóti.

kertes vitabella2E’ molto più comune che l’Olocausto venga sottratto ai suoi fondatori, per poi crearne prodotti da quattro soldi. Oppure lo istituzionalizzano, fondano un rito moralepolitico, ne elaborano un linguaggio (spesso falso), costringono il pubblico a usare certe parole, che poi automaticamente fanno scattare nell’ascoltatore-lettore il riflesso-Olocausto, cioè ne rendono il pensiero estraneo agli uomini, in ogni modo possibile e impossibile. Il sopravvissuto viene istruito su come deve pensare riguardo a quanto ha vissuto, indipendentemente dal fatto che questo modo di pensare coincida con le sue esperienze reali. L’autentico testimone diventa presto solamente un peso, deve essere scansato come un ostacolo, e infine si avvereranno le parole di Améry: “I veri incorreggibili e irrequieti, i reazionari nemici della storia, nel vero senso della parola, saremo noi vittime, e il fatto che alcuni di noi alla fine sono sopravvissuti sembrerà un guasto, un incidente”.

Si è creato un conformismo dell’Olocausto, un sentimentalismo dell’Olocausto, un canone dell’Olocausto, un sistema di tabù dell’Olocausto accompagnato da un mondo linguistico e religioso, sono stati creati i prodotti dell’Olocausto per il consumismo dell’Olocausto. E’ stata creata la bugia di Auschwitz. Ma è nata anche la figura del falsario di Auschwitz. Conosciamo già quel guru dell’Olocausto ricoperto di riconoscimenti letterari e umanitari che racconta in prima persona le indescrivibili esperienze vissute nel campo di sterminio di Majdanek all’età di tre o quattro anni, mentre altri hanno scoperto che tra il 1941 e il 1945 non è mai uscito – se non in carrozzina o per una passeggiata salutare – dalla sua casa borghese in Svizzera. Oggi ormai viviamo nel frastuono della disputa improduttiva del mastodontico kitsch di Spielberg e sul monumento all’Olocausto di Berlino, e vedrete che verrà ancora il momento in cui i berlinesi, ma soprattutto gli stranieri capitati sul posto (mi appare l’immagine dei diligenti gruppi di turisti giapponesi), nel parco dell’Olocausto, dotato anche di parco giochi, passeggiando si abbandoneranno a discorsi peripatetici in mezzo al fragore del traffico all’ora di punta di Berlino, mentre l’intervistato numero 48239 di Spielberg sussurra – o grida? – nelle loro orecchie la storia delle sue sofferenze (mi chiedo in quel parco giochi dell’Olocausto – che secondo il ragionamento della Frankfurter Allgemeine Zeitung qualche mese fa dovrebbe essere il dono dei bambini ebrei uccisi ai loro sconosciuti compagni berlinesi – che tipo di giochi potrebbero esserci, e non posso evitare che, forse a causa della mia associazione mentale distorta con Auschwitz, mi venga subito in mente l’altalena di Boger, l’attrezzo divenuto famoso durante il processo-Auschwitz di Francoforte, su cui l’ingegnoso inventore, il sottufficiale delle SS Boger, legava la vittima a testa in giù, trasformando l’indifesa parte inferiore del corpo in un giocattolo della sua sadica follia).

Sì, il sopravvissuto guarda impotente mentre viene privato del suo unico patrimonio: le sue autentiche esperienze. So bene che tanti non sono d’accordo con me quando definisco kitsch il film Schindler’s List di Spielberg. Dicono che Spielberg abbia fatto un grande favore alla causa, poiché ha portato milioni di persone nelle sale cinematografiche, milioni di persone che altrimenti sarebbe rimaste indifferenti nei confronti dell’Olocausto. Forse è vero. Tuttavia, come sopravvissuto all’Olocausto e vittima di ulteriori esperienze del terrore, perché mai dovrei rallegrarmi del fatto che queste esperienze – falsate – possono essere viste sul grande schermo da un numero sempre maggiore di persone? E’ chiaro che lo Spielberg americano, che del resto non era neanche vivo durante la guerra, non ha la minima idea – e non potrebbe neanche averla – dell’autentica realtà di un campo di concentramento nazista. Ma allora perché si sforza tanto di rendere questo mondo a lui del tutto sconosciuto sul grande schermo, in modo che esso risulti autentico in ogni suo particolare? Per me il messaggio più importante del film in bianco e nero di Spielberg è la folla vittoriosa di gente a colori che si vede alla fine. Perché io ritengo kitsch ogni rappresentazione che non implichi in sé le influenti conseguenze etiche di Auschwitz; secondo una simile rappresentazione, l’UOMO scritto in maiuscolo – e insieme a lui, l’ideale dell’umanità – è potuto uscire sano e salvo da Auschwitz. Ma se così fosse, oggi non parleremmo più dell’Olocausto se non come lontano ricordo storico, come la battaglia di El-Alamein. Ritengo che sia kitsch quel tipo di rappresentazione che non è in grado – o non vuole – comprendere la relazione fondamentale tra la nostra deforme vita civile e privata e la possibilità dell’Olocausto; che estrania una volta per tutte l’Olocausto dalla natura umana e si impegna a escluderlo dalla cerchia delle esperienze umane. Ma io reputo kitsch anche le rappresentazioni in cui Auschwitz viene degradata al livello di un caso ebraico-tedesco, di un’incompatibilità tra due gruppi, in cui viene lasciato da parte il profilo politico e psicologico dei moderni totalitarismi, in cui Auschwitz viene limitata alla sola cerchia dei diretti interessati e non viene considerata come esperienza mondiale. Inoltre, naturalmente, reputo kitsch tutto ciò che è kitsch.

Forse non ho menzionato ancora il fatto che sin dall’inizio sto parlando di un unico film, La vita è bella di Roberto Benigni. A Budapest, dove sto scrivendo queste righe, il film non è stato (ancora?) presentato. Se più tardi lo sarà, sicuramente non infiammerà discussioni come quelle che ha scatenato nell’Europa occidentale. Qui l’Olocausto viene taciuto o discusso (quando è indispensabile parlarne) in modo diverso rispetto all’Europa occidentale. Qui l’Olocausto, dalla fine della Seconda Guerra Mondiale ai giorni nostri, è stato considerato argomento “delicato” e quindi protetto dal brutale processo della rivelazione della verità con dighe di sicurezza costituite da tabù ed eufemismi.

Perciò, ho guardato il film (in videocassetta) con uno sguardo innocente. Dato che non conosco gli argomenti delle discussioni, non ho letto il testo dei dibattiti, sinceramente non so di che cosa si possa discutere a proposito del film. Credo che sia di nuovo il coro dei puritani dell’Olocausto, dei dogmatici dell’Olocausto, degli usurpatori dell’Olocausto a risuonare: “Si potrà, sarà permesso parlare così di Auschwitz?”. Ma riflettendo più attentamente, che cosa significa così? In modo umoristico, con i mezzi della commedia – direbbero sicuramente quelli che hanno visto il film con i paraocchi dell’ideologia (meglio: che non hanno visto) e di cui non hanno capito né una parola, né una scena.

kertes cici2Prima di tutto non si sono accorti che l’idea di Benigni non è comica, bensì tragica. Senza dubbio l’idea si svela lentamente, come la stessa figura del protagonista Guido. Nei primi venti-trenta minuti del film ci sembra di essere tra le scenografie di qualche farsa fuori moda. Solo più tardi comprendiamo che quest’improbabile introduzione è parte fondamentale della drammaturgia del film – e della vita. Quando ormai ci sembra insopportabile l’imbranataggine del protagonista, da dietro la maschera del clown appare il mago: innalza la sua bacchetta e da quel momento ogni parola, ogni scena si trasfigura. Nel librettino allegato alla videocassetta, leggo che i produttori del film hanno curato con molta attenzione la riproduzione della quotidianità del lager, degli oggetti, degli accessori. Per fortuna non ci sono riusciti. L’autenticità si cela nei particolari ma non necessariamente nella somiglianza degli oggetti. Il cancello del lager nel film assomiglia tanto a quello reale di Birkenau, così come la nave da guerra del film E la nave va di Fellini è simile a un’ammiraglia austroungarica. Qui però si tratta di tutt’altro: lo spirito, l’animo di questo film sono autentici, questo film ci tocca con la forza della magia più antica, quella della favola.

A prima vista, questa favola potrebbe sembrare molto sciocca sulla carta. Guido racconta a suo figlio Giosuè che Auschwitz è un gioco. Il superamento delle difficoltà viene premiato con vari punteggi, e chi ottiene il maggior numero di punti alla fine del gioco vince “un vero carro armato”. Ma in questa bugia non riconosciamo forse un elemento fondamentale delle cose realmente vissute? Ci girava la testa all’odore della carne bruciata ma non credevamo che tutto ciò potesse essere vero. Piuttosto, ci abbandonavamo ai pensieri più incoraggianti che ci spingevano verso la sopravvivenza, e per un bambino la promessa del “vero carro armato” potrebbe avere proprio questa funzione.

C’è una scena nel film di cui sicuramente si parlerà ancora a lungo. Mi riferisco all’episodio in cui il protagonista Guido svolge il ruolo dell’interprete, e traduce per i suoi compagni di baracca ma soprattutto per suo figlio di quattro anni il discorso di un sottotenente delle SS, che espone il regolamento del campo ai detenuti. Questa scena racchiude in sé dei contenuti che sarebbe impossibile descrivere con un linguaggio razionale e allo stesso tempo è capace di raccontarci tutta l’assurdità di quel mondo orribile, l’incrollabile forza dell’animo dell’uomo fragile che si oppone a questa insensatezza. Non ci sono tracce di megalomania, di approfondimenti sofferti o sentimentali, di dimostrazioni con frecce rosse su fondo grigio. Tutto è talmente chiaro, talmente semplice e toccante che non si può non commuoversi. La drammaturgia del film funziona con la semplice precisione delle tragedie ben fatte. Guido deve morire, e deve morire precisamente nel momento e nel modo in cui muore. Prima di morire – e in quel momento noi sappiamo già quanto è bella e preziosa per Guido la vita – si esibisce ancora in qualche burla chapliniana per rincuorare suo figlio e dargli fiducia, mentre il bambino sbircia dal suo nascondiglio. Il fatto che non vediamo la sua morte dimostra il gusto e lo stile infallibile del film. Ma la breve schioppettata del fucile riveste nuovamente un ruolo drammaturgico, ha una cosa importante e desolante da comunicare. Infine arriva davanti al bambino il premio del gioco, “il vero carro armato”. Ma in quel momento sulla storia è dilagato il lutto del gioco rovinato. Questo gioco – lo comprendiamo – viene anche chiamato civiltà, umanità, libertà, tutto ciò che l’uomo un tempo considerava come valore. E quando il bambino tra le braccia della madre ritrovata esclama: “Abbiamo vinto!”, queste parole, data la suggestione del momento, valgono come un sofferto canto funebre.

Leggo che Benigni, il regista del film, è nato nel 1952. E’ il rappresentante della nuova generazione che sta lottando con il fantasma di Auschwitz, e che ha il coraggio e la forza di rivendicare le proprie pretese su questa funerea eredità.




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